Modernismo etnográfico, patrimonio cultural y experiencia educativa.
Un enfoque museístico de la comunidad
Daniel Hernández Palestino.
Introducción
En el inicio del siglo XXI los museos comunitarios enfrentan un doble desafío: Por una parte, tienen que poner a prueba su supervivencia y estabilidad institucional como organismos sociales autónomos que surgen en los márgenes de la cultura oficial y por la otra, pueden encontrar su consolidación, siempre y cuando se vinculen a procesos de participación social más amplios a través de la difusión educativa, la protección del patrimonio local tangible e intangible y se abran al exterior fortaleciendo sus formas de organización comunitaria.
En el presente texto, se trata de distinguir el papel contemporáneo que el museo está jugando en el proceso de relocalización de las regiones rurales en el mundo globalizante y como un nuevo objeto de estudio intercultural de la etnografía educativa que puede brindar nuevas alternativas de desarrollo a la compleja problemática escolar de las regiones culturales del país. Se documenta un estudio de caso del museo comunitario de Zóquite, localizado en el municipio de Guadalupe, Zacatecas, donde la participación comunitaria ha sido un factor decisivo en su propia supervivencia y presencia al interior de la región y se analiza desde una perspectiva etnográfica sus diversas posibilidades creativas.
Actualmente la problemática museística nacional se sitúa a partir de dos aspectos: Aquellos grandes museos que cuentan con un respaldo institucional y financiero de parte de instituciones públicas o privadas y cuyas colecciones regularmente son de corte temático. Por otra parte, se hallan los museos comunitarios, los cuales se caracterizan por presentar colecciones que no guardan un orden cronológico y temático, y cuya función principal es la de recuperar, proteger y difundir el patrimonio local mediante la organización comunitaria. Estos pequeños espacios regularmente carecen de apoyos y optan por el autosostenimiento. Las problemáticas de los grandes museos y los comunitarios son diferentes, debido al estatus que los organismos federales, estatales y municipales, les ha asignado a cada uno y al contexto económico y cultural que los determina.
En efecto, el museo (como el "lugar donde viven las musas") ha constituido una parte instrínseca del proyecto de la modernidad y del mundo globalizado y ha adquirido una dinámica de consumo masivo y mercantil, como nunca antes se había visto. La explicación de este fenómeno tiene que ver con el papel ideológico y político que ha jugado en la historia antigua y moderna, ya sea en el proyecto colonial o en la crisis cultural del capitalismo. Si bien hoy, la preocupación en torno al museo, radica en potencializar la recuperación del patrimonio cultural y la identidad social de un lugar, restaurar la historia y la memoria colectiva de una nación o una comunidad en el sentido extenso del término, también estos espacios culturales encierran una serie de componentes ideológicos que proyecta en sus discursos museográficos.
En México, la política nacional de organización, planeación estratégica y promoción en los museos de las grandes ciudades, no considera en sus proyectos de desarrollo las iniciativas de los pequeños museos del medio rural, subestimando el potencial de recursos y propuestas que pueden contribuir a la diseminación e intercambio del conocimiento técnico, cultural o artístico que despierte un interés en las regiones. Los museos municipales y comunitarios se asumen como sedes marginales de la cultura nacional y se caracterizan por organizar sus exposiciones con un sentido museográfico en torno a distintos tipos de objetos y cuyo soporte informativo se basa en la oralidad popular y en un coleccionismo heterogéneo. Con ello, reflejan una problemática común, como ha sido señalado por Claudio Lomnitz: La apertura de estos modestos recintos culturales obedece en gran medida a que los habitantes de las comunidades locales no encuentran de manera favorable un lugar en la historia oficial de nuestro país y los museos comunitarios constituyen el vehículo ideal para exponerse hacia el exterior de sus regiones (Lomnitz:1999,117). Así pues, el estilo de imaginación que las comunidades locales emplean para difundir sus mundos de vida y su identidad local, constituye un buen ejemplo de las distintas vías en que las ideologías locales se materializan regionalmente, sin establecer una posición específica frente al orden social del sistema. De cualquier modo, los museos comunitarios son una expresión de movilidad social que encierra un elemento transgresor con respecto de la museología institucional.
Los museos comunitarios y la nueva museología
Los museos comunitarios representan una encrucijada histórico-cultural cuyo referente genealógico es la corriente denominada nueva museología promovida por
La función básica del museo es ubicar al público dentro de su mundo para que tome conciencia de su problemática como hombre individuo y hombre social (…) debe propender a la constitución de museos integrados, en los cuales sus temas, sus colecciones y exhibiciones estén interrelacionadas entre sí y con el medio ambiente del hombre, tanto el natural como el social (.…) Esta perspectiva no niega a los museos actuales, ni implica el abandono del criterio de los museos especializados, pero se considera que ella constituye el camino mas racional y lógico que conduce al desarrollo y evolución de los museos para un mejor servicio a la sociedad (De Carli, 2003, 5).
Este movimiento cristalizaría sus principios básicos en 1984 en Canadá, con
La nueva museología es algo más que un intento de innovación museológica permanente. Moviliza a quienes abogan por una transformación radical de las finalidades de la museología y, en consecuencia, preconiza una mutación profunda
de la mentalidad y las actitudes del museólogo (De Carli, 2003, 5).
En el mismo año de 1984, en Morelos, México, se organizó la reunión: “Ecomuseos: El hombre y su entorno” que tuvo como producto la “Declaratoria de Oaxtepec”. En este documento se definió el eco-museo como “un acto pedagógico para el eco-desarrollo” comprendiendo el desarrollo integral hombre-naturaleza como finalidad del ecomuseo (De Carli, 2003).
Un año antes, en 1983 la iniciativa de UNESCO/ICOM, había sido secundada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia con la puesta en operación del Programa Nacional de Museos Comunitarios (PNMC) desarrollado en seis estados del país. Posteriormente en 1997 durante el gobierno del presidente Ernesto Zedillo Ponce de León, este programa se reestructuró y mediante un convenio con el Instituto Nacional de Antropología e Historia, pasó a formar parte de
Originalmente el Programa Nacional de Museos Comunitarios, se encargaría de proporcionar las herramientas teóricas y prácticas para construir los espacios museográficos en las comunidades del país, sin embargo a partir de 2001, el fondo financiero de este programa fue reducido drásticamente y con ello limitó su operación y los museos continuaron su labor autogestiva. Con la creación del Fondo Especial del Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMYC), fondo financiero creado con aportaciones igualitarias del CONACULTA, los gobiernos de los estados de la república y los institutos estatales de cultura, los museos comunitarios comenzaron a recibir apoyos financieros mediante las convocatorias anuales para realizar proyectos con un enfoque comunitario y autogestivo que incluyó el montaje de las exposiciones, la recuperación del patrimonio local y la difusión de sus colecciones. Sin embargo, la realidad es que los proyectos museísticos de este tipo no siempre resultan venturosos porque carecen de un apoyo institucional tanto gubernamental, de la iniciativa privada y del sector académico, no obstante, el mayor aporte de estas pequeñas instituciones que albergan modestas colecciones descansa en la organización local.
Heterogeneidad sociocultural y culturas alternativas
Desde una perspectiva contemporánea, se puede definir al museo comunitario, como un lugar que tiene como objeto estudiar, recuperar y difundir el patrimonio a través del trabajo de organización, investigación, montaje museográfico y que encaminados hacia un fin comunitario pueden representar una alternativa de desarrollo y vinculación educativa al interior de las comunidades rurales y semiurbanas. Trataré de situar estos aspectos que pueden converger de un modo controversial cuando una iniciativa comunitaria y estilos de imaginación regionales, se encuentran con perspectivas que convergen con la actividad etnográfica y con el resguardo del patrimonio cultural.
James Clifford, se ha referido a esta encrucijada intercultural a la que denomina como modernismo etnográfico para referir a un sentimiento de pérdida de tradición y dominio tecnológico, que puede ser recreado por la etnografía de un modo fragmentado y yuxtapuesto (como el collage) y donde la descripción se presenta como una forma de colección (Clifford, 1995).
En este caso me refiero a la contribución que puede desarrollar la actividad etnográfica y museológica en torno a la concepción de la nueva museología a partir de una selección de fragmentos móviles (códigos sociales dispersos, a veces inconscientes y discontinuos) de series de objetos únicos ubicados en un tiempo y en un espacio geográfico determinado.
Una tendencia tradicional de coleccionismo regional en los museos comunitarios de distintas regiones del país, es la forma de presentar los objetos de una manera fragmentada, descontextualizada o que imagina su pasado de una forma mítica. Los cruces aleatorios que pueden establecerse en estas dos visiones, una estética y la otra tradicional producen una expresión transgresora del propio orden cultural en cuestión, por ejemplo, recorte y montaje pueden fomentar una forma de lenguaje estético y un cuestionamiento de las visiones dominantes y oficiales sobre el modo de ignorar los modestos museos de las localidades rurales.
El lugar que tienen los museos comunitarios dentro de la cultura nacional mexicana evidencia una heterogeneidad social y cultural que presenta características propias de una cultura alternativa a contracorriente con la estructura de las grandes instituciones museísticas. En efecto, los discursos museográficos obedecen a una necesidad de expresar un reclamo en la historia oficial, pues en muchas partes del país hay comunidades donde no existe alguna referencia prehispánica a un lugar sagrado, o donde tampoco tuvieron lugar epopeyas patrióticas o menos aun, alguna gesta revolucionaria. Son localidades que han sido excluidas de la historia patria y han tratado de recuperar su propia memoria a partir de eventos comunes, de pequeños retazos.
De este modo, los museos comunitarios son vehículos culturales que permiten expresar ideas y pensamientos colectivos que se plasman en la elaboración de su propia memoria local, narrada en algunas ocasiones de un modo peligrosamente mitológico, pues adquieren sentido sólo para las élites que representan las ideologías locales. Por otra parte, los discursos museográficos se entretejen con fotografías, recuerdos, artefactos y objetos que atesoran el pasado de las comunidades y que son expuestos a partir del punto de vista de quienes elaboran la propuesta.
Este proceso hace posible que los museos se conviertan en paradigmas normativos que intentan establecer una coherencia interna de las localidades y regiones con respecto de la cultura nacional, pues en algunas espacios entidades federativas como es el caso de Zacatecas, los sentimientos de los habitantes han quedado divididos entre el pasado mítico y glorioso del llamado “México profundo” y el sentimiento de soledad que invade lentamente a los pueblos enganchados al presente migratorio. El fenómeno de despoblamiento asociado a la migración ha dado por consecuencia que los migrantes experimenten una fragmentación de su identidad nacional y esta quede dividida entre su terruño y el territorio norteamericano donde pasan la mayor parte del tiempo. Pero por otra parte, en este proceso de transnacionalización de la migración, los museos comunitarios se han convertido en un referente cultural para la difusión de las ideologías locales como por ejemplo, los clubes de migrantes.
La museología comunitaria frente al patrimonio cultural
Desde fines del siglo XX, Zacatecas ha desarrollado una vocación museística que tiene lugar no solamente en esta región del centro norte del país, sino también en distintas regiones culturales de México. Esta tendencia seguida por los grupos sociales que se han plegado a la política de animación de las culturas populares incentivada por el Estado mexicano a mediados de la década de los 80s y a la producción de distintas formas de consumo cultural de públicos, se ha orientado por una parte, hacia la investigación y preservación de los bienes culturales y por la otra, hacia el turismo y la mercantilización.
Como producto de este movimiento cultural, encontramos desde la última década del siglo XX un mayor índice de apertura de museos y galerías de arte en la ciudad de Zacatecas, la oferta de diplomados, cursos y talleres de museología, montajes de exposiciones temporales, e iniciativas de todo tipo: Desde macroproyectos faraónicos como el Palacio de Convenciones en ciudad Argentum, hasta sitios web diseñados como galerías virtuales, donde es posible localizar información de recónditas comunidades de migrantes.
En el estado de Zacatecas, en contraste con los siete museos oficiales: el de Guadalupe, los museos “Pedro Coronel” y “Rafael Coronel”, el museo “Francisco Goitia”, el museo de sitio de “
El movimiento museístico en Zacatecas se mueve tanto en el plano oficial, de la sociedad civil y el mundo virtual, que se ha visto reflejado con la apertura de museos comunitarios, pues de siete que se hallaban censados en 1996 por el Instituto Zacatecano de Cultura, triplicó su número en los años posteriores. A pesar de este crecimiento, la situación institucional de estos pequeños recintos sigue siendo irregular
Si bien en la capital del estado de Zacatecas se ha establecido una relación aun no muy consistente entre la actividad museal y el turismo, conforma uno de los principales rubros del sector terciario en la economía de la entidad, ello constituye un contrapeso al limitado desarrollo industrial y a la reducida inversión pública federal en Zacatecas. Sin embargo, dicha tendencia no ha encontrado un marco institucional adecuado a las necesidades de expansión cultural y una metodología que apoye las iniciativas museísticas independientes de los grupos comunitarios, pues cada quien hace lo que puede y como puede. Lo cierto es que actualmente existen 270 museos comunitarios en el país que se hallan integrados a las asociaciones estatales que conforman a su vez,
El papel de los programas federales de descentralización cultural, de las secretarías encargadas de promover el turismo, la cultura del estado y de los municipios, en estados como Zacatecas, se limitan a apoyos muy reducidos. Logran incentivar la cultura, mas no contribuyen a crear un campo de conocimiento y por otra parte, la convocatoria hacia la sociedad civil se encuentra segmentada, por lo cuál este problema nos lleva a otro problema: el del patrimonio cultural. El término patrimonio proviene de la voz latina patrimonium, derivado de patris que significa lo que se hereda del padre y que hace alusión a la herencia cultural de nuestros antepasados:
Patrimonio es la suma de los “bienes culturales” materiales e inmateriales tanto legados por nuestros antepasados como vivos que por su especial importancia histórica, artística, científica, técnica o tradicional, identifican a una nación o grupo social (Matorrell: 1988, 158).
En términos institucionales el término patrimonio designa el conjunto de bienes y derechos que componen el activo de una propiedad y que en la tradición del derecho romano define el vocablo patrimonium como aquello que establece una relación de pertenencia, o en algunos casos como un bien heredado (Matorrell, 1988). Hoy en día, el patrimonio cultural se ha convertido en uno de los principales símbolos sagrados de la cultura nacional mexicana y es generador de discursos nacionalistas que contrastan con el progresivo deterioro que experimentan los bienes arqueológicos, paleontológicos e históricos, tangibles e intangibles. Ello ha producido una obsolescencia de los marcos legales que utiliza el Estado, pues por un lado las instituciones encargadas de normar esta actividad intentan impulsar leyes y reglamentaciones estrictas y por el otro, no estimulan programas educativos y sociales que contrarresten el saqueo de sitios arqueológicos, el tráfico de los bienes culturales y la pérdida del patrimonio intangible como son principalmente las lenguas indígenas. Es decir, hay una burocratización en la parte operativa de la protección y difusión del patrimonio y una desvinculación con los distintos sectores de la sociedad civil. El contexto de desventaja ha dado pie que los programas de protección y conservación sean insuficientes y contribuyan a obstaculizar la recuperación del propio patrimonio.
La propuesta de reforma constitucional a los artículos 27, 73 (fracción XXV) y 124 correspondientes a la ley del patrimonio cultural, que después de un intenso debate fue rechazada por el senado de
La pregunta que surge es, si en algún momento se ha pensado en la posibilidad de incluir o no, la participación directa de los museos comunitarios en la custodia del patrimonio tangible e intangible de la nación. Podemos anticipar que no, porque como dije al principio, hay un desconocimiento del potencial cultural de los mismos y por otro lado, el sector académico e intelectual no se decide a participar en el desarrollo social de estos centros.
Sin embargo, no es descabellado plantear que los museos que se localizan en las comunidades del país, puedan ser partícipes dentro del régimen administrativo concurrencial entre la federación, las entidades federativas y los municipios en la protección de los bienes culturales. La corresponsablidad jurídica de los museos comunitarios con los municipios de los estados podría contribuir a resolver muchos problemas del tráfico de objetos patrimoniales y vigilar el deterioro de los edificios que se hayan alejados del centro de la capital de los estados. La figura de los comités coadyuvantes creadas por el INAH son un germen que puede permitir participar activamente a los museos y grupos comunitarios dentro del nuevo marco jurídico que plantea esta reforma constitucional.
Lo cierto es que los museos comunitarios carecen de propuestas teóricas más sólidas y metodologías de investigación aplicadas que capitalicen el potencial organizativo autónomo que poseen en las comunidades y sean capaces de demandar una mayor presencia en la toma de decisiones de la esfera pública. En ese sentido, la etnografía educativa es una metodología que puede establecer correlaciones con la museología, tanto en el plano del conocimiento de la comunidad donde se encuentran emplazados los museos comunitarios y sus procesos educativos, como en el plano social donde participan los distintos actores sociales que se involucran con este tipo de proyectos.
Plieges interculturales entre la etnografía educativa y la nueva museología
En las últimas décadas, la investigación educativa ha tratado de centrar su análisis en el estudio de las formas institucionales y los procesos socioculturales que tienen lugar en las escuelas. Apoyándose en la tradición etnográfica desarrollada en el campo de la antropología social y cultural y la historia oral, los pedagogos crearon un método análogo denominado etnografía educativa, cuya finalidad estaría enfocada a explorar (observar, describir e interpretar) el sentido de los fenómenos socio culturales y de los procesos rituo-simbólicos que transcurren cotidianamente en los centros de actividad docente. Aunque aun no ha habido hasta la fecha una obra que pueda representar este nuevo capítulo de la etnografía educativa a la altura de los estudios clásicos de la antropología, es un hecho que cada vez son más los investigadores que desarrollan investigaciones cualitativas de corte etnográfico. [2]
Si bien la antropología educativa data desde las últimas dos décadas del siglo XX con los estudios particulares dentro de las escuelas realizados por psicólogos experimentales, antropólogos y sociólogos apostados en los lineamientos de la etnometodología, debe atribuírsele a Margaret Mead con su obra “Adolescencia y cultura en Samoa” (1939), ser la precursora de esta corriente etnográfica. No ha sido, sino hasta en los últimos años del siglo XX y principios del XXI, que los profesores comienzan a ensayar trabajos de investigación participativa, distintos a los canones impuestos por la etnografía de corte antropológico y la investigación acción. En el contexto de la investigación escolar contemporánea, la particularidad de la etnografía educativa es que “busca indagar en los significados de las situaciones cotidianas que se presentan en las escuelas” (Piña: 1997:43).
El panorama teórico plantea aun varias interrogantes, una de ellas es si este tipo de investigación interpretativa puede considerarse un tipo de autoetnografía, por ejemplo, aquellos grupos interculturales que se estudian a sí mismos como los chicanos o los pueblos indígenas que han ensayado etnografías de sus propias etnias. Las preocupaciones epistemológicas de las nuevas generaciones de profesores que están interesados en el estudio de sus espacios educativos y de los procesos institucionales donde se envuelven, permanecen atados por el nudo de su mismidad y su nostredad; llámense, profes, maestros o docentes, la escuela, y su otredad: por un lado, el estudiante-alumno (niño o adolescente); por otra parte, el mundo exterior (las prácticas sociales rutinarias) permanecen distantes de la vida de los profesores y de las instituciones escolares. Es la experiencia interpersonal profunda, densa, lo que ha de permitir al investigador adentrarse en la interpretación de la complejidad y la semiosis de los procesos educativos.
Por ello, las nuevas generaciones de investigadores en este campo deben considerarse como exploradores de un nuevo fenómeno: el tratamiento hermenéutico de un otro que es él mismo y que se deconstruye a partir del texto etnográfico. Lo cierto es que, como señala James Clifford, se hace necesario concebir la etnografía moderna no como la experiencia y la interpretación de “otra” realidad circunscrita, sino entenderla en términos de una negociación constructiva que involucra por lo menos a dos y habitualmente a más sujetos conscientes y políticamente significantes en que los interlocutores negocian una situación compartida.
Actualmente el fenómeno educativo se ha situado en las coordenadas de la cultura y la comunicación, díada que resulta indispensable para hacer comprensible la explicación de los sistemas culturales que hoy en día han complejizado el estudio de las instituciones. Si ha de enfocarse la educación como un sistema cultural completo, la investigación etnográfica debe situarse dentro de una dimensión intersubjetiva que describa la interpretación de las comunidades de usuarios de los sistemas semióticos educativos como es el caso del museo como un artefacto intercultural a partir del cual, los escolares sean capaces de comprender al otro, en su cultura.
En términos etnográficos y museológicos el proyecto del museo de Zóquite, ha tratado de tomar como idea central del espacio la memoria colectiva contemporánea, como un espacio de confluencia interdisciplinaria que al surgir desde el seno de la historia social procede a seleccionar nuevos sujetos sociales, en escalas y niveles locales y regionales, con el afán de abordar fenómenos y cuerpos de evidencias específicas. De esta forma el museo se concibe como un vehículo de investigación educativa que explora y analiza desde dentro de la región cultural semidesértica (internamente diferenciada), y de la experiencia comparativa de los pobladores nativos y migrantes su entorno diverso. Esta mixtura de experiencias humanas y manifestaciones interdisciplinarias se mueven entre lo tradicional y moderno, horizonte desde el cual, el discurso museográfico trata de hacer comprensible un diálogo entre la ciencia, el arte y la cultura tradicional.
Una forma de construir el concepto museológico fue a partir de enfocar el contexto intercultural desde dos visiones y dos posturas: Una orientada por la tradición local y la cultura material; y por la otra, el estudio de la ecología cultural de la región y la utilización de un enfoque etnográfico modernista. Estas dos posibilidades que no son coincidentes, una nativa (el lenguaje semiológico de los habitantes), la otra paradigmática y artificiosa (guiada por la ciencia museológica y la descripción cultural), define el sentido a partir del cual se diseñó el concepto del museo comunitario.
Por ello, las exposiciones desarrolladas en la sala introductoria de exhibiciones temporales supone un desafío profesional para los miembros que se encargan de la organización y mantenimiento de este inmueble: Los señores, Pablo Román Rodríguez, Ignacio Sosa Santos y Juan Román Rodríguez, quienes han recibido capacitación museográfica en el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez y en otros centros culturales. Junto con el museógrafo Victor Hugo Ramírez Lozano, este grupo se encarga de realizar el trabajo de montaje, el cual se lleva a cabo de manera colegiada con el artista plástico o la institución que presenta sus obras y se delinea el guión temático de acuerdo a los puntos de contacto que establece la obra plástica con el concepto museológico.
En la exposición titulada: “Tierra yerma”, del fotógrafo francés Lino Dalle Vedove, montada durante la primavera de 2005, la serie de imágenes del desierto del valle de Uyuni en Bolivia, trató de enfocar el tema del desierto como un espacio territorial común de las culturas que habitan en las zonas áridas y a la vez como una región internamente diferenciada que puede motivar preguntas a los visitantes ¿Qué tantas cosas en común pueden tener los indígenas aymaras que viven en las inmediaciones del lago Titicaca en Bolivia, con los pobladores de las regiones semidesérticas del estado de Zacatecas?
En otra exposición montada en 2007 titulada Ojos suizos en Zacatecas, el museo recibió desde Neuhausen Suiza, una colección inédita de fotografías tomadas en 1904 por el fotógrafo Henrich Moeller, nacido en la hacienda de
Otra nueva faceta del museo es la apertura de un área de investigación paleontológica, pues con la recuperación reciente restos de megafuana (Mamuthus Columbi y de otras especies) en el arroyo de Guerreros, cuenca situada en las inmediaciones de los ejidos de Guadalupe y Zóquite, los miembros del museo comunitario pusieron en operación un plan para salvaguardar este patrimonio y buscaron la colaboración de distintas instituciones académicas y culturales como
Experiencia comunitaria
La experiencia desarrollada en los últimos siete años por el museo de Zóquite, no exenta de dificultades y múltiples obstáculos, puede resultar alentadora para aquellos grupos que han trabajado sin cesar en los museos comunitarios, muchas veces sin ver retribuido el enorme trabajo que representa el mantenimiento de estos modestos inmuebles, carentes de apoyos mínimos para subsistir.
La fundación del museo de Zóquite debe situarse a partir de tres aspectos: primeramente el trabajo de organización y gestión desarrollado por parte de los integrantes del Centro de Divulgación para el Desarrollo Sustentable (CEDDSU) y la participación del Estado a través de
Los trabajos iniciados para el desarrollo de este proyecto tuvieron su origen en el seno del CEDDSU, un organismo no gubernamental, fundado en 1997 por Rigoberto Fraire Flores y Margarita Loera Cuevas, para realizar trabajos de asesoría comunitaria e investigación social. Esta ONG consiguió hacerse cargo de un proyecto de diversificación productiva financiado por el Programa de Desarrollo Forestal (PRODEFOR) y operado por
Otro de los objetivos era conocer el contexto sociocultural original de la propia comunidad y su relación con problemáticas comunes de la microregión Santa Mónica-Zóquite-Tacoaleche, delegaciones pertenecientes al municipio de Guadalupe, Zacatecas. A través de este diagnóstico realizado en los últimos meses de 1998, produjeron algunas reflexiones en el grupo de investigación, las cuales se conectaron con la iniciativa que tenían los habitantes de la comunidad de Zóquite para fundar su propio museo comunitario.
La segunda fase comprendió el análisis y la discusión de lo que arrojaba el diagnóstico, posteriormente se inició un proceso de intercambio de ideas y discusión esencialmente con los productores y ejidatarios a quienes iba dirigido el apoyo del PRODEFOR. A partir de ese momento el CEDDSU estableció un vínculo de intermediación con la comunidad y se empezó a gestar la posibilidad de plantear un proyecto sustentable de desarrollo local y regional que tuviera dentro de sus objetivos el uso alternativo y diversificado de sus recursos naturales del ejido, aprovechándolos productiva y sustentablemente y, promoviendo la protección del entorno natural que lograra recuperarlo, protegerlo, conservarlo y difundirlo como un bien inalienable de la propia comunidad.
El CEDDSU integró un grupo de ejidatarios que coordinadamente con la mesa directiva del ejido, estuvieron al frente de las gestiones para obtener el financiamiento necesario para concretar el proyecto. Entonces dio inicio un proceso de explicación más detallada, no solo con los ejidatarios sino con el conjunto de la comunidad y teniendo como guía la organización y participación de un comité animador constituido por diez personas de la localidad. Conjuntamente se planteó la posibilidad de dar un uso alternativo y aprovechar una parte de la superficie de agostadero que se encontraba improductiva, incluso abandonada y con graves problemas de contaminación por residuos sólidos, erosión y pérdida constante de su vegetación afectando la fauna nativa.
La complejidad de la empresa llevó a los miembros del comité, a los ejidatarios y a quienes integraban el grupo del CEDDSU, a tomar la decisión de integrarse en uno sólo grupo y trabajar conjuntamente. Un punto decisivo fue la continuidad política que hubo entre los delegados municipales: Joel Cuevas Román y Pablo Román Rodríguez en los períodos 1998-2000 y 2000-2004, apoyados por los comisarios ejidales quienes posibilitaron consolidar el proyecto y hacerlo realidad. Otro aspecto fueron las acciones diversificadas intermitentes en los rubros de la gestión de recursos, investigación etnográfica y museográfica y del trabajo comunitario. Otro factor que gravitó en este proceso de integración, fue el soporte financiero recibido por parte del fondo FIDECAP de
No obstante, el correr riesgos, siempre al filo de una realidad que superaba las expectativas planeadas inicialmente, mermó el entusiasmo de quienes participaban en esta empresa social, cultural y científica. Disminuido el grupo y sin apoyos para el mantenimiento y de campañas de difusión, el equipo dispuso modificar su estrategia comunicativa al montar exposiciones de mayor calado con entornos museográficos creados con recursos técnicos propios, realizar promoción en las escuelas de nivel básico,[3] gestionar los señalamientos carreteros intermunicipales y buscar apoyos financieros fuera del estado de Zacatecas. El resultado fue el incremento de visitantes y el autofinanciamiento temporal que le ha permitido subsistir al museo de Zóquite. La consolidación del proyecto ha tardado en llegar, pero el mantenimiento de la estructura interna y la constante experimentación museográfica ha funcionado para obtener recursos y ganarse el respeto de la comunidad zoquitense.
En contraposición a la tibia participación del Gobierno del estado de Zacatecas para darle un impulso definitivo a este proyecto, miembros de la comunidad mantienen en pie su presencia de manera ininterrumpida en el museo, pues los logros conseguidos, constituyen su principal incentivo.
Puntos de contacto
Zóquite se encuentra localizado dentro de la cuenca Fresnillo-Yesca y pertenece a la región hidrológica número 37 conocida como “El Salado”. El área es parte de la cuenca cerrada que tiene continuidad en el estado de San Luis Potosí y está delimitada por el parteaguas que forman al poniente la sierra de Zacatecas, y al norte, sur y oriente por algunos cerros y lomeríos de poca elevación. Los escurrimientos que se originan son de carácter torrencial, presentándose por lo tanto, solamente durante la época de lluvias. Ningún cuerpo de agua permanente atraviesa la planicie donde se encuentra situado el ejido, tres corrientes de aguas superficiales con un bajo caudal cruzan el ejido: “Calera”, “Arroyo colorado” y “Morelos”; también debe destacarse el “arroyo de los Guerreros”, que es una corriente de agua superficial no permanente que se halla desecada por las prolongadas sequías que han afectado su cauce en los últimos años.
Las largas estaciones de secas y las limitaciones que imponen los ciclos climáticos obligan a los campesinos a emplear un sistema de rotaciones de cultivos y pastos libres para aprovechar global y continuamente el uso del espacio y mantener las reservas hídricas del suelo. El contexto sociocultural del ejido se encuentra estrechamente relacionado a un entorno medio ambiental que ha sido alterado desde el período de la conquista con la explotación de los jales, que establecieron una diferenciación en el uso del espacio rural pues, durante la colonia era un sitio dedicado al pastoreo de ganado mayor y menor.
Precisamente el origen de la palabra Zóquite proviene del vocablo zoquetal o zoquital (del náhuatl zoquitl: lodo, barro): lugar donde hay mucho zoquete o lodo. Se dice que el nombre de este paraje se le atribuye a los vaqueros que pastoreaban el ganado y que nombraron a este lugar así, porque constantemente los pastos se inundaban formando anegas que dificultaban su tránsito.[4] Se trata de un terreno despoblado que formaba parte de una estancia para ganado mayor, que perteneció al minero español Don Alonso de Villaseca, quien en 1540 trajo dos imágenes de un Cristo crucificado. A su arribo a Zacatecas mandó colocar en una pequeña capilla de adobe que construyó en el interior de su hacienda que por aquel entonces se llamaba “San Antonio”, y que después se conoció con el nombre de Juan Guerrero Villaseca (Señor de los Guerreros:1962,1-4) .[5] Esta propiedad se localizaba al norte, a cinco kilómetros de
La hacienda la heredó su única hija, que se llamó Mariana quien casó con un español llamado Agustín Guerrero. De ahí que los devotos del Santo Crucifijo, cuando iban, en el siglo XVII y parte del XVIII, decían “vamos a visitar al señor de los Guerreros” (Señor de los Guerreros, 1962). La importancia histórica de este arroyo no solo se debe al culto católico de esta imagen que se representaba con un cristo hecho de pasta de caña de maíz, sino también a que durante el periodo colonial como producto de la explotación minera, en las temporadas de lluvias, este arroyo conducía volúmenes de fragmentos de metales preciosos que se regaban en los terrenos de Sauceda y Zóquite. Por otra parte, en 1649, Don José Alejo Fuentes, albacea de Doña Josefa Manuela Guerrero Monroy, propietaria de dicha hacienda, la rentó a Tomás Larreta y Asclain, teniente de alguacil mayor de Zacatecas (Señor de los Guerreros, 1962).
En 1826, Zóquite había pasado a formar parte de la hacienda de Trancoso, hallándose como administrador de la hacienda José María Elías Beltrán, quien posteriormente subastó y vendió a Antonio García Salinas, quien cambió el nombre de “Cristo rey de los Guerreros” por San José. Su nieto José León García, fue el último propietario de esta hacienda dedicada a la producción de caña, trigo, maíz y al cultivo de huertas frutales. Finalmente con el reparto agrario, la hacienda de Trancoso fue afectada; en 1925 León García, cedió los derechos de propiedad del rancho de Zóquite a los 155 solicitantes de tierras ejidales, después de una violenta disputa. La donación fue realizada en 1926 con una donación de cuarenta mil hectáreas (datos proporcionados por el cronista Pablo Reyes Cordero, Guadalupe Zacatecas, 9 octubre de 1999).
Desde entonces Zóquite se convirtió en un poblado que se especializó en la agricultura de temporal y ganadería de subsistencia. Un aspecto relevante es que dada su ubicación en los márgenes de la carretera número 155 permitió un rápido desarrollo urbano que consolidó a Zóquite como delegación municipal en 1982. En 1995, la población total en esta delegación contaba con 3074 habitantes (INEGI, 1995)[6] actualmente es de 3, 346 habitantes (INEGI 2005). [7]
La introducción del cultivo de chile a principios de la década de los noventa del siglo XX, le dio un giro al desarrollo de la agricultura de subsistencia, pues la mayoría de los ejidatarios combinaron este cultivo con el del chile seco y zanahoria; sin embargo fueron contados los casos de agricultores que alcanzaron un grado de capitalización, debido a la carencia de créditos blandos y maquinaría agrícola.
Otro proceso que influyó en el cambio de la fisonomía económica y sociocultural de la comunidad fue la creciente demanda de mano de obra albañil, que especializó paulatinamente a este poblado; la derrama económica de esta actividad en las últimas dos décadas y de las remesas de los migrantes, produjo un cambio en la fisonomía urbana de la localidad: la introducción de nuevos elementos constructivos modernos y ornamentales en combinación con estilos diferenciados socialmente, han producido nuevas mixturas arquitectónicas, sin un estilo definido.
La tecnología de construcción tradicional de Zóquite que anteriormente se basaba en principios térmicos como el uso del adobe, barro y el estiércol, y que igualmente resultaban adecuados para su medio ambiente ha sido sustituida por materiales de ladrillo y block; estilos decorativos de mampostería con franjas verticales, horizontales y diagonales coloridas que han impuesto un nuevo estilo de vida en las viviendas de la comunidad; los lugareños consideran que emplear adobe en sus casas es un símbolo de pobreza, no obstante, esta tecnología de construcción se aprovecha aun en bardas, potreros, resguardos y trojes.
Desplazamientos etnográficos
Los aspectos del paisaje de Zóquite, se integran a la propuesta museológica donde el movimiento en el espacio y el tiempo, es la fuente generadora de las ideas museográficas. Un aspecto nodal dentro del estudio, fue encontrarnos en una comunidad, donde el viaje constituye un modo de vida: la migración hacia los Estados Unidos, la migración pendular a la cabecera municipal de Guadalupe, los peregrinos que viajan regularmente en autobuses desde distintos puntos de la república a Tacoaleche, delegación vecina a Zóquite, sede del santuario del Niño de las Palomitas; el constante fluir del tránsito automotriz y tráfico pesado que atraviesa la delegación municipal, la migración de los jornaleros agrícolas que se desplazan desde poblaciones rurales de Guanajuato para trabajar en la cosecha de zanahoria y chile. Así pues, varios de los entrevistados, se presentaban como personas que se mantenían permanentemente en movilidad u otras, en cuyos testimonios aparecía este referente transcultural.
La propuesta museográfica recupera este aspecto de movilidad y trata de aproximarse a una relación de diálogo con el paisaje histórico y social de la comunidad y presentar la descripción cultural como una forma de colección cuyo concepto común es el desplazamiento de personas, animales, objetos, que viajan en el tiempo y en el espacio, el intercambio de bienes, la circulación de los modos de vida y las formas de subsistencia en el semidesierto.
De este modo, la exhibición parte de la metáfora del viaje que documenta el encuentro entre las distintas influencias culturales externas e internas en la comunidad de Zóquite; sus imágenes cambiantes y sus entrecruzamientos con el mundo de vida agrario en movimiento. Los artefactos tecnológicos y objetos manufacturados informan sobre el grado de desarrollo cultural de una época pasada, sin embargo al representarse, también adquieren diversos significados estéticos como modernas obras artesanales que comparten el carácter de antiguo, así pues ¿Si el carácter de antigüedad es lo que produce la calidad de la identidad cultural de un pueblo fijando sus raíces, de qué manera las imágenes modernas como el viaje, conforman una gama de experiencias que provee un sentido diverso a la cultura local tradicional que la pone en movimiento? En relación a lo anterior, James Clifford, señala que “las prácticas de desplazamiento podrían aparecer como constitutivas de significados culturales, en lugar de ser su simple extensión o transferencia” (Clifford: 1995, 13), ello supone que los intercambios culturales deben explicarse -no exclusivamente- en el contexto de la importación y exportación de modelos culturales e imágenes de unidad, sino situados en zonas de tránsito de personas, objetos y textos, que van delineando la continuidad de las regiones, su arraigo y desarraigo con el terruño.
En este sentido, el desplazamiento de personas, animales y objetos, estructura la visión de pasaje como un correlato de las distintas maneras en que puede expresarse la identidad de una cultura en movimiento, pero también la construcción de un espacio hegemónico diferenciado. Se representa la influencia tecnológica externa en el modo de vida de la localidad con respecto de los objetos y artefactos empleados tradicionalmente y las formas de adaptación que estos adquirieron en el contexto ecológico de una región semiárida.
Hilo conductor museológico
La exhibición tiene como centro el movimiento en el tiempo y en el espacio, como una forma sinergética producida por la biodiversidad social como impulsora del desplazamiento. El tránsito y la interacción de individuos, animales y objetos a través del tiempo, constituyen la representación de la memoria histórica y las relaciones sociales que se establecen en torno a la vida económica.
Se representa la liberación del carácter estético de la tecnología como cuerpos manufacturados que desempeñan una destreza, pero que también guardan un sentimiento estético que lo acompaña hasta su obsolescencia. En este caso, los objetos de uso tecnológico nos remiten a los propios orígenes de las prácticas agrarias, pero también son obras artesanales inacabadas, que se constituyen en artefactos que han viajado desde un lugar lejano para insertarse en la memoria colectiva de la comunidad. [8]
Hilo conductor museográfico
En este apartado se suscribe la dinámica del movimiento como un medio de transformación del espacio ecológico (la subregión ecológica del desierto chihuahuense), en relación al modo en que la identidad cultural se configura a partir de las influencias externas e internas. Para usos organizativos de los espacios del museo se contemplan tres temáticas:
a) El espacio social. Se presenta una secuencia histórica y cultural de la comunidad, a través de siete fotomurales históricos y contemporáneos (paisaje, arquitectura y retrato) colocados en distintas áreas de la exhibición que describe aspectos visuales de Zóquite y la región, desde diferentes ángulos y temas.
b) El paisaje agrario y la memoria colectiva. Se resaltan rasgos territoriales del ecosistema regional, la presencia de la religión y de los cambios sociales, como delineadores históricos regionales. Se trata de destacar las relaciones significativas entre la ecología cultural de la región y la construcción de la identidad social a partir del catolicismo, por ejemplo, la devoción del Santo Crucifijo también llamado “Cristo de los Guerreros” y su relación topológica con el “arroyo de los Guerreros”.
Por otro lado, la museografía interior intenta recuperar algunos aspectos del antiguo ecosistema arquitectónico de Zóquite, tales como el uso de materiales térmicos como el adobe, piedra caliche y las bóvedas fabricadas con carrizo, barro y estiércol. Esta tecnología habitacional de la región, posee rasgos de edificación semejantes a las empleadas por los habitantes de otras regiones áridas del mundo; la comparación presentada como descripción cultural trata de contribuir a destacar la importancia y la viabilidad del adobe como un material adecuado a los cambios climatológicos de los últimos años que han afectado el entorno ambiental de Zóquite y que constituye también una solución a los problemas de sustentabilidad en el patrón de crecimiento urbano de esta delegación municipal. Inclusive el propio edificio que alberga el museo se presenta como la principal pieza de la colección[9] que representa elementos presentes y ausentes en el uso de la tecnología de construcción tradicional y por otra parte, se expone la vocación de la comunidad como proveedora regional de mano de obra albañil especializada: contratistas, maistros y cuadrillas de peones.
c) Artefactos tecnoculturales.- Son aquellos objetos que guardan una relación con la identidad del terruño o que han viajado desde otros lugares a la comunidad; dicha noción agroindustrial comprende un diálogo entre lo tradicional y lo moderno: por ejemplo, los arados tradicionales, una trilladora John Deere (1936) que informa sobre los primeros intentos de modernización de la agricultura mexicana en la región de Zacatecas durante la década de los treinta. Una fragua tradicional para aguzar y calzar herramientas de trabajo, aparece montada sobre una tarima simbolizando las artes y los oficios de la comunidad.
La presentación museográfica de estas máquinas y objetos no sólo constituyen representaciones del pasado tecnológico del ejido, sino también se procura su montaje como obras de manufactura industrial y artesanal que están presentes en la vida cotidiana de los ejidatarios. Otro tipo de artefactos constituyen los componentes culturales que documentan el uso de tecnologías propias de las zonas áridas del norte de México, como los cocedores de caliche y adobe para cocinar condoches y gorditas de maíz y por otro lado los enseres domésticos de antaño: una artesa para lavar la ropa y un bebedero para aves de corral (fabricados en piedra), un filtro para el agua en forma cónica (elaborado en cantera), etc.
En resumen la exhibición de objetos parte de un correlato histórico y cultural fragmentado y construido etnográficamente que toma la diversidad como un bien cultural inalienable, museografiado en el propio terruño.
Experiencias participativas
El museo como un artefacto cultural del capitalismo constituye un vehículo educativo que desde sus orígenes en
La consolidación institucional de los museos comunitarios, no llegará sino no se potencializan financieramente para que pervivan y se les apoye socialmente. Suele ser un lugar común que el trabajo desempeñado por los animadores, muchas veces queda desperdigado por la falta de continuidad y participación comunitaria dentro de estos pequeños recintos. Por ello, es decisiva la ayuda de los investigadores relacionados con el campo de la etnografía educativa, la historia y de otras ramas afines con las artes y las humanidades. No olvidemos que los museos comunitarios pueden llegar a convertirse en empresas científicas o articularse con proyectos de desarrollo local y regional que contribuyan a expandir su radio de acción. Por ello, las instituciones culturales encargadas de administrar y proteger el patrimonio cultural de la nación, pueden aprovechar la potencialidad organizativa en las regiones culturales, donde los museos comunitarios han mantenido una presencia cultural de manera alternativa desde fines del siglo XX.
Los museos y parques ecológicos pueden simbolizar uno de los vehículos refugio de la nueva utopía naturalista y de las renovadas formas de coleccionismo cultural. Por ello, el museo sigue siendo el lugar de las musas, donde los objetos y la imaginación se recrean en el mito y dan paso a la incertidumbre de un devenir en ruinas, pero los museos también se han convertido en lugares donde conceptos como el viaje y el contacto representan el modo en que la cultura traspasa las fronteras de las estructuras transnacionales, homogeneizantes y globalizadoras de la modernidad.
No obstante, ni la experiencia comunitaria, etnográfica o museológica, constituyen formas de autoridad para desarrollar las colecciones museográficas porque ante todo, la descripción, el análisis y la interpretación como tareas de la reconstrucción histórico cultural de cualquier sociedad constituyen también discursos ideológicos que implican además un modo de intromisión en el espacio de una cultura íntima y que a su vez, tampoco pueden eludir una actividad estética politizada como es la propia museología.
Bibliografía
Bertely, María (2000). Etnografía de la escuela, México: Paidós.
Clifford, James (1995). Dilemas de la cultura, Barcelona: editorial Gedisa.
DeCarli (2003). Vigencia de la nueva museología en América Latina: conceptos y modelos,
Revista ABRA de
Editorial EUNA, edición electrónica, Julio-diciembre.
Goeetz, J. P. y Le Compte, M. D. (1987). Etnografía y diseño cualitativo de investigación educativa, Madrid: editorial Morata
INEGI (1995). Conteo de Población y Vivienda. México: INEGI.
INEGI (2005). Conteo de Población y Vivienda. México: INEGI.
Lomnitz-Adler, Claudio (1999) Modernidad Indiana. Nueve ensayos sobre nación y mediación en México. México: Planeta.
Matorell, Alberto (1998). Patrimonio cultural. Políticas contra el tráfico ilícito. México: Fondo de Cultura Económica.
Piña Osorio, Juan Manuel (1997) “Consideraciones sobre la etnografía educativa”, en Perfiles educativos, México: CESU/UNAM, vol. XIX, número 78.
Rockwell, Elsie (1985). La escuela cotidiana, México: Fondo de Cultura Económica.
Velasco Honorio y Díaz de
Documentos
Señor de los Guerreros (1962) Zacatecas: Imprenta del Sagrado Corazón.
[1] “Recuperación del patrimonio y función, eje de los museos comunitarios en México”, en http://www.conaculta.gob.mx/saladeprensa/2003/03mar/museos.htm (consultado el 23 de noviembre de 2007).
[2] Entre los trabajos desarrollados por la etnografía educativa hispanoamericana destacan las obras de J. P Goetz y M. D. Le Compte (1987) Etnografía y diseño cualitativo de investigación educativa; Elsie Rockwell (1985) La escuela cotidiana; Honorio Velasco y Ángel Díaz de
[3] Las estudiantes Raquel Ruiz Ortiz y Odalmira Aguayo Carmona, desarrollaron un trabajo educativo e investigativo dentro del museo que se vio reflejado en el crecimiento de la demanda de visitantes durante el ciclo escolar 2006.
[4] Entrevista con el señor Salvador Chávez Pacheco, de 86 años de edad, originario de Zóquite (+). Durante su adolecencia trabajó en los silos de Santa Mónica, desempeñándose como peón (Zóquite, 15 de noviembre de 1999).
[6] INEGI, Conteo de Población y Vivienda 1995, México.
[7] INEGI, Conteo de Población y Vivienda 2005, México.
[8] Cuando me encontraba desarrollando el trabajo museográfico, dos ejidatarios que habían donado al museo sus antiguos arados, sugirieron montarlo sobre un zócalo de adobe rellenado de tierra y no sobre el suelo circulado por guardas como se hallaba en el guión museográfico original. Otro aspecto de las dificultades museográficas para representar el tiempo cronológico fue resuelto por Don Pablo Román Rodríguez, maestro albañil y ex delegado municipal de la comunidad, quien propuso dividir un muro de adobe a medio construir con un cimiento de piedra para indicar el paso del tiempo.
[9] La construcción del edificio fue diseñado con el concepto de una fábrica de campo. La obra fue dirigida por la arquitecta Mónica Soto con la colaboración de Don Pablo Román Rodríguez y con las ideas generadas en las reuniones de asamblea comunitaria, se realizó el diseño del inmueble. Participaron en su construcción 74 albañiles de la región. La obra fue concluida en mayo de 2003 y el 30 de julio del mismo año el museo abrió sus puertas al público.
1 comentario:
Muy interesante. Es prudente que el autor del artículo haga la aclaración del significado de la palabra Zóquite, puesto que en la página http://es.wikipedia.org/wiki/Zóquite
Le dan otro significado, "Su nombre proviene del vocablo náhuatl zoquitl que significa lodo; Zóquite es: "Lugar donde no se hace lodo" o "lugar donde no hay lodo".
Atte. José Ruiz Ortega. Director de la Preparatoria "Jesús Reyes Heroles" de Zóquite.
Solicito la aclaración porque crea confusión entre los estudiantes.
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